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草间弥生在 8 月 14 日于东京一间医院辞世，享寿 97 岁。 同题参见各地讣闻开始回顾她不同时期的知名作品：水玉、南瓜、无限镜屋，从日本出走纽约，在男性主导的战后艺术世界争取位置，晚年成为全球最知名、商业市场也最成功的女性艺术家之一。

在一次与策展人建畠晰的访谈里，建畠问她，近年的艺术史研究愈来愈把她视为女权主义艺术的先驱，她怎么看？草间回答得很直接：她太忙于处理自己的事情，没有余裕去想「男女问题」；事实上艺术是她逃难的地方，所以男人欺负不了她。 同题参见建畠再问，那么别人以女权主义方式解读她，可以吗？她说，可以。「虽然我从没想过女权主义」。

享寿 97 岁。 同题参见（照片来源：Toru Hanai／路透社）草间弥生在 8 月 14 日于东京一间医院辞世，

1958 年，草间进入纽约艺术圈时，是一个几乎不会说英语的日本女人。她与唐纳・贾德（Donald Judd）、克拉斯・欧登伯格（Claes Oldenburg）、安迪・沃荷（Andy Warhol）等人身处于同一个前卫艺术网络，也很早就在大尺幅绘画、软雕塑、环境设备等领域进行实验。草间后来多次表示自己的创意曾被男性同行挪用，与她同时代的男性艺术家也比她更早被写进普普艺术、极简主义与战后美国艺术的正典叙述中。

草间那些从今天看来最直接涉及性／别的作品，在当年也常被评论家以去性化的方式解读。

1962 年的《积累一号》（Accumulation No. 1），是一张扶手椅，上面被她用手工缝制的柔软阳具覆满。今天纽约现代艺术博物馆（MoMA）直接把它称为具有预示性的女权主义作品，并回头指出，当年的男性艺评者面对一名女性艺术家如此公然性化日常家具，反而回避作品里再明显不过的性／别意味，以形式主义语言谈它的表面、重复与造型。MoMA 后来甚至形容。那些评论无能面对作品中「女性对男性支配的愤怒」。

一个女人完全可以不使用女权主义的语言理解自身，性／别却仍然参与决定她面对爱游戏体育在线手机版限时优惠障碍、她的作品如何被观看、哪些艺术家获得正典位置。以及几十年后艺术史为爱游戏体育在线手机版限时优惠必须直面她。

《积累一号》（Accumulation No. 1），1962 年。（图片来源：MoMA）

把阳具做软，做很多，然后坐在上面

有一个时期，草间的工作室里几乎到处都是阳具。另外

沙发、鞋子、梯子、熨衣板，甚至婴儿车和厨房器具，都被一根又一根白色的软质突起物覆盖。那些东西不是写实的阳具，它们歪七扭八，尺寸不一，由布料缝制、塞进填充物，成百上千地增殖。

草间自己称它们为 phalluses。Penis 是身体器官；phallus 则不只是肉身的阴茎，在精神分析及女权主义批判中，它也是权威、完整性与男性中心秩序反覆借用的象征。草间不是去雕塑一根雄伟的阳具，而是把它重复为一堆 phalluses。

一根阳具可以被视为权力象征。一千根软趴趴、用布缝出来、挤在椅子上让人坐的阳具，就开始有点可笑了。

艺术史学者中嶋泉在研究 1960、70 年代日本艺术中的 Eros（爱欲）时，把草间的做法理解成：将阳具复数化，故意与它游戏，由此把自己表现成一个能够控制 Eros 的解放女性。

关键正在于重复。

德勒兹在《差异与重复》里反对把重复理解成同一个原型不断的忠实拷贝。重复是差异生成的条件。

草间的 phalluses 也是如此，每一次重复都会因为位置、材质、尺度与周边关系的不同，使原来的东西发生变化。第一根或许还可以维持阳具的权威象征，到了第一百根、第一千根，效果并不是同一个符号加强一千次。每一根看似相同，又因大小、形状、位置和附着的物件而各自变形；重复愈多，那个唯一、完整而居于中心的「阳具」反而愈难维持。

最终，重复没有巩固权威，反而使权威被消磨。

并且，那些阳具是草间一根一根用布缝出来的。缝纫长期被视为「女性手工艺」而非「伟大艺术」；扶手椅、熨衣板又都是极其家庭化的日常物件。草间拿一种被女性化、被贬为家务的技术，大量制造男性权力最经典的象征。再让它占据整个空间。

以女人的身份，夺走了男人对阳具意义的垄断。事实上

（图片来源：Ota Fine Arts）

一个害怕性爱的人，也可以性解放

按照草间自己的回忆，她对性爱甚至男性阳具长期带着强烈恐惧。童年时，母亲曾要求她监视父亲的婚外情；父亲的性关系、母亲对她的控制，以及成长环境里对性的羞耻感，都被她反覆述说。她将不断制作阳具形容成一种对恐惧的反覆接近：害怕它，就一直做它；做很多很多，直到它不再能以原来的方式威吓自己。

于是，《积累》（Accumulation）系列里的阳具同时有恐惧、厌恶、强迫，也有幽默。

这恰好提供了一种性权政治的想像。

性权并不一定要把一切负面的性经验转化成「妳应该喜欢它」。面对一个长期支配自己的性符号，解放也可能是把它拿来乱用、拷贝、夸张、降格，直到它不再维持原有的庄严。

解除一个符号的权力，有时并不是去禁止它，而是把它玩坏。

尽管草间自己害怕性爱，却曾是纽约最积极把裸体、性爱、同性恋与身体解放搬进政治表演的艺术家之一。

1967 年起，草间策划大量「乍现」（Happenings）艺术行动。通常来说早期的「人体嘉年华」（Body Festivals）以黑光、音乐与人体彩绘为主，替表演者的身体涂上萤光圆点；到了 1968 年在反越战运动的背景下，这套身体展演被带上街头，发展成更具政治意味的《解剖爆炸》（Anatomic Explosions）。裸体表演者身上仍画满圆点，场景却换成纽约证券交易所、自由女神像、联合国总部等城市权力地标。

1968 年 11 月，她甚至在自己成立的「自我消融教会」（Church of Self-Obliteration）替两名男人主持「同性恋婚礼」。还替他们设计一件两人可以共同穿上的婚纱。那是在石墙事件前一年发生的事。

隔年，她又在未经馆方许可的情况下，带着裸体表演者闯进 MoMA 雕塑花园，举行名为《唤醒 MoMA 死者的大狂欢》（Grand Orgy to Awaken the Dead）的表演。一群活人裸体在美术馆收藏的裸体雕塑之间嬉戏，嘲弄这座机构只懂得保存死去艺术家的作品，却让活着的艺术在外面死掉。

草间的生命经验，提醒我们一件今天仍然经常被搞混的事：性解放不是要求每一个人都要更爱做爱。

它甚至不以「享受性爱」作为政治上的先决条件。一个人可以讨厌性、害怕性、没有性欲、不想和任何人发生性关系；但同时认为同性恋不应被视为异常，裸体不该被视为猥亵，女人不必按照父权的性道德生活。也没有人应该因为自己喜欢哪一种性而承受污名与贱斥。

草间很少自外于制度，宣称某个符号应该被废除、抵制或取消；婚姻用于确认异性结合的合法性，她就替两个男人办一场婚礼，让他们共穿一件婚纱；阳具象征男性阳刚与权威。她就做出成千上百根软阳具。

草间反覆使用那些具有强大权威的符号，却总是用得有些「不太对劲」：用错位置、用错对象、用得过量，直到原本理所当然的意义开始松动。

这个「不太对劲」，就是今日酷儿政治的起点。